Батальная музыка в России

Батальная программная музыка относится к числу некогда популярных и любимых, а затем совершенно забытых музыкальных жанров. Программные баталии для вёрджинала и клавесина писали Бёрд, Свелинк, Керль, Фробергер; сражения и победы воспевались в Battaglia-мессах Жанекена, Витториа и Анерио; военные сцены и битвы в изобилии встречались в старинных венецианских и неаполитанских операх. Но особенно большое значение батальный жанр приобрел в пору непрерывных войн, охвативших Европу во второй половине ХVIII — начале ХIХ века. Музыканты, так же как поэты и художники, стремились откликнуться на важнейшие военные события, запечатлеть музыкальными средствами битвы и сражения, от которых зависели судьбы народов. Музыкальные программные сочинения под названием battaglia, в которых последовательно воспроизводилась картина битвы, были необычайно популярны в то время. Среди них, например, «Битва при Бергене» К.Ф.Э. Баха, «Нервиндское сражение» А. Пачини, «Морское сражение» аббата Фоглера, «Битва за Прагу» Ф. Кошвары, «Морское сражение у Трафальгара» Я. Ванхаля, «Сражение при Аустерлице» Л. Жадена и многие другие. Самое известное и знаменитое произведение такого рода — написанная Бетховеном в 1813 году «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории».
В России первые музыкальные баталии появились, видимо, в начале ХIX века. Необычайный подъем и расцвет этого жанра прежде всего был связан с Отечественной войной 1812 года. Композиторы и любители музыки наперебой спешили воспеть музыкальными средствами важнейшие сражения этой войны и победы русской армии. Авторы таких произведений по-разному обозначали их жанр piece militaire (военная пьеса), piece historique (историческая пьеса), fantasie militaire (военная фантазия) и т.п. Иногда, впрочем, и вовсе не затрудняли себя выбором специального жанрового обозначения и просто писали combat <…> mise en musique (битва <…>, положенная на музыку).
Время сохранило лишь некоторые из этих произведений, которые давно стали библиографической редкостью. От других же остались только названия в нотных каталогах, газетах и афишах того времени. Но даже по этим крайне скупым сведениям можно приблизительно восстановить картину бытования батальной программной музыки в России. Вот лишь некоторые батальные сочинения, как дошедшие до нашего времени, так и не сохранившиеся, сведения о которых взяты из нотных каталогов и газет того времени.
Штейбельт Д. Изображение объятой пламенем Москвы фантазия для фортепиано. Сочинение, посвященное Россиянам, Двора его И[мператорского] В[еличества] капельмейстером Д. Штейбельтом. Спб., у Пеца, 1813.
Крамер И. Фантазия для пианофорте в честь побед Кутузова в тон арии славного Генделя «Пренебрегая опасность», посвященная генерал-фельдмаршалу князю Смоленскому, храбрым офицерам и российскому воинству И.Б. Крамером в Лондоне. Спб, у Пеца, 1812.
Полянский А. Баталия и марш на изгнание французских войск из пределов России, посвященная Ея светлости княгине Голенищевой-Кутузовой-Смоленской. Для фортепиано. Спб., 1813. (Не сохр.)[1].
Полянский А. Берлинское сражение, посвященное его светлости генералу-фельдмаршалу князю Голенищеву-Кутузову-Смоленскому. Спб.,1813. (Не сохр.)[2].
Haslinger. Combat pres de Paris, couronne par la prise de la capitale de la France, mise en musique pour le pianoforte et orne d’une superbe vignette en couleur. (Хаслингер. Сражение под Парижем, увенчавшееся взятием столицы Франции, положенное на музыку для фортепиано и украшенное красивой цветной виньеткой). (Не сохр.)[3]
Haslinger. Alexandre I et Frederic Guillaume III a Vienne, grande fantaisie pour le pianoforte, orne d’une superbe vignette. (Хаслингер. Александр I и Фридрих Вильгельм III в Вене, большая фантазия для фортепиано, украшенная красивой виньеткой). 1814.
Pacini. Bataille de St.Chaumont et entrйe dans Paris de s.s.m.m.l’empereur de Russie et le roi de Prusse a la tete des armees alliees Piece historique pour le piano-forte par Pacini. — St. Petersbourg, chez Paez, 1814. (Пачини. Сражение в Сен-Шомоне и вступление в Париж их величеств императора России и короля Пруссии во главе союзных армий историческая пьеса для фортепиано).
Pacini. Bataille de Katzbach pour le pianoforte. 1814. (Пачини. Битва при Кацбахе, для фортепиано).
Laffille. Le siege de Paris suivi de l’entrйe des troupes alliees, du retour de m-de la Duchesse d’Angeuleme. (Лафий. Осада Парижа, окончившаяся входом союзных войск, и возвращение Герцогини Ангулемской). Спб., у Дальмаса, [1814].
Jonson. La Bataille de belle alliance, fantaisie militaire pour le pianoforte. (Джонсон. Сражение прекрасного союза, военная фантазия для фортепиано). (Не сохр.)[4]
Steibelt. Le retour de la Cavalerie russe a St.Petersbourg le 18-e Octbr. 1814 . Piece militaire composee pour le pianoforte par D. Steibelt. St. Petersbourg, Paez, 1814. (Штейбельт. Возвращение русской кавалерии в Санкт-Петербург 18 октября 1814 года. Военная пьеса, сочиненная для фортепиано Штейбельтом).
Как видим, сюжетами военных пьес были не только битвы и сражения, но и другие события, непосредственно связанные с войной вступление в Париж русского и прусского монархов, их встречи в Вене, возвращение во Францию Людовика XVIII (короля в изгнании) и герцогини Ангулемской или же возвращение на родину русской кавалерии.
Об исполнении музыкальных баталий иногда сообщалось в газетах. Так, в «Московских ведомостях» в 1814 г. был опубликован анонс о концерте, в программу которого было включено сочинение Доминитиса (Доминичиса) «Сражение под Тарутиным». Приведем это любопытное объявление полностью «Г. де Доминитис, сочинитель музыки и учитель пения, имеет честь объявить московской почтеннейшей публике, что в четверток 9 апреля, дает в доме Е.В. Ст. Степ. Апраксина маскерад, соединенный с вокальным и инструментальным концертом, коего предметы следующие
1.Гимн и марш в честь Е.И.В.
2.Хор в честь Ея И.В.Елизаветы Алексеевны.
3.Хор в честь Ея И.В.Марии Федоровны.
4. Сражение под Тарутиным.
6. Польский, петой российскими войсками.
Все сочинения есть произведения г. де Доминитиса. За всем сим последует бальная музыка»[5].
Концерт этот, соединенный с маскарадом, был дан почти сразу же после вступления русских и других союзных войск в Париж. «Сражение», составлявшее его основную, центральную часть, предварялось необходимыми в таких случаях официальным гимном и хорами в честь императора и обеих императриц (супруги и матери Александра I).
Примерно в то же время газеты сообщали об исполнении других музыкальных баталий, например, «Освобождения Смоленска, или Сражения при Красном 4 и 5 ноября 1812 года» Фридриха Боссера[6]со следующей программой
«1. Ночная тишина в стане пред первым днем сражения. 2. Рассвет дня. 3. Неприятельские отряды приближаются к передовым постам. 4. Барабанный бой и трубный звук. 5. Всеобщее движение в войске, солдаты вооружаются и спешат к своим знаменам. 6. Главнокомандующий дает приказания. 7. Армия становится в боевой порядок, пушечная пальба, притворное отступление кавалерии. 9. Трубный звук, чтобы собрать войска. 10. Российский марш и песнь солдат. 11. Баварский марш. 12. Восхождение солнца. 13. Трубный звук. 14. Всеобщее движение в армии. 15. Речь к воинству. 16 и 17. Российская армия становится в боевой порядок и опрокидывает неприятеля во всех пунктах. 18. Окончание сражения, знаменитая победа россиян. 19 и 20. Хор торжествования победы и освобождения Смоленска».
«Сражение при Красном» исполнялось в 1813 году в Петербурге, а в 1815 году в Москве «в зале Знаменского театра».
А вот содержание одной из самых известных батальных пьес того времени — Фантазии для фортепиано «Изображение объятой пламенем Москвы» Штейбельта, прозвучавшей в концерте 26 марта 1813 года
«Горесть и уныние, которыми переполнен сочинитель, начиная изображать сию картину. Вход Наполеона в Москву, торжественный марш на голос «Мальбрук на войну едет». Начало пожара, отчаяние жителей, мольбы их к Предвечному. Моление о сохранении дней Августейшего императора Александра, адажио на голос английской арии «God, save the king» (Господь, спаси царя). Продолжение пожара, взрывание Кремля, всеобщий ужас. Вступление донских казаков, сражение, всеобщая брань. Прибытие российской инфантерии. Стоны и вопли побежденных на голос известной арии «Allons, enfants de la patrie», внезапное бегство побежденных. Радость победителей, русская пляска с вариациями».
Что же представляли собой произведения такого рода?
Каждое иллюстрировало какое-либо военное событие и имело программу, основанную на подлинных исторических фактах. Программа могла быть как краткой, так и очень подробной, насыщенной многими мелкими деталями. Сочинял ее, видимо, сам автор пьесы, который пытался сочетать в ней документальные и художественные черты. Обычно она печаталась прямо над нотным текстом, часто на двух языках — русском и французском. Программа отражала как военные события — прибытие войск, битву и ее перипетии, победу, так и чувства участников — «горесть и уныние», «всеобщий ужас», «всеобщий восторг» и «радость победителей».
Нередко программа представляла собой своеобразный сценарий происходивших военных событий, как, например, в пьесе «Bataille de St.Chaumont et entrйe dans Paris de s.s.m.m.l’empereur de Russie et le roi de Prusse a la tete des armees alliees Piece historique pour le piano-forte par Pacini» («Сражение в Сен-Шомоне и вход в Париж их величеств Императора России и короля Пруссии во главе союзных войск» Пачини), в деталях описывающая взятие Парижа
«Прибытие французских войск к стенам Парижа. Барабанный бой. Флейтщики и барабанщики. Военная музыка. Французские генералы становятся в позицию.
Восхождение солнца. Прибытие союзных войск к Патэнской деревне (лошадиная скачь). Прибытие российской императорской гвардии (скачь). Прибытие прусских карабинеров. Российские кирасиры. Баварская кавалерия. Баденские егери.
Сбор национальной гвардии. Отбытие национальной гвардии.
Речь императора Александра «Солдаты! Щадите французов и чтите Париж». Россияне клянутся чтить Париж. Бельвильское сражение. (Беглый огонь русских. Пушечный выстрел). Взятие высоты С. Шомонской. Генерал-марш. Национальная гвардия выходит из заставы (засады?). Всеобщее сражение. Русские достигают высот Монмартра. Продолжительная пушечная пальба, производимая воспитанниками Политехнического училища. Кавалерийский залп. Битва саблями. Взятие Монмартра.
Французские войска бросаются в Париж. Трубный звук с Российской стороны провозглашает победу. Союзные войска приближаются к заставе. Город Париж сдается на капитуляцию. Император Всероссийский и Король Прусский обнимаются, произнося следующее «Наконец кровь перестанет проливаться». Российское воинство восклицает «Да здравствует император Александр!»
Пушечный выстрел для сбора. Колокольный звон, возвещающий прибытие Александра. Пушечный выстрел. При звоне колокольном все принимают белую кокарду, белая хоругвь развевается при тысячекратно повторяемых кликах «Да восстановится мир! Да здравствуют Бурбоны! Да здравствуют союзники! Да здравствует Александр! Да здравствует Людовик XVIII!» Торжественное вшествие их величеств Александра I, Императора Всероссийского, Короля Прусского и союзных войск в Париж. Въезд великого князя и цесаревича Константина Павловича. Вступление казаков. Вступление австрийцев.
Веселие союзных войск и французов. Contredanse. Landler. Песнь парижан в честь Ея Королевского Высочества Герцогини Ангулемской. Французская народная песнь (Vive Alexandre). Прусский вальс. Венгерская песня. Тирольская ария. Козацкая пляска. Мазурка, польская пляска. Пушечный выстрел для сбора».
Как мы видим, программа этого произведения, помимо перечисления основных участников событий — от союзных войск до императоров, описания сражения и церемониала вступления союзных войск в Париж, включала речь императора Александра, «восклицания русского воинства», «тысячекратно повторяемые клики» и т. д., некоторые мизансцены «При звоне колокольном все принимают белую кокарду, белая хоругвь развевается». Несомненно, пьеса предполагала театрализованное воплощение, а ее программа являлась одновременно сценарием постановки. На то, что музыкальные баталии предполагали сценическую постановку, указывают программы многих пьес, изобилующие всевозможными военными «эволюциями» — вступлением войск, их различными передвижениями, атаками, отступлениями и т. д.
Что касается музыки, она иллюстрировала баталию лишь в общих чертах и, разумеется, была не в состоянии отразить все подробности сюжета. Ей отводилась, главным образом, иллюстративная роль. Музыка должна была изображать события, о которых рассказывалось в программе, и воссоздавать звуковую атмосферу битвы — барабанный бой, звуки труб, пушечные выстрелы, рысь конницы и т. п.
Именно «военному» звуковому оформлению придавалось особое значение. Баталии изобилуют всевозможными звукоизобразительными эффектами, порой наивными, а порой весьма изобретательными. Напомним, что Бетховен в «Битве при Виттории» применил большие барабаны для воспроизведения пушечной канонады и специально сконструированные машины, изображающие звуки ружейных выстрелов. У сочинителей батальных пьес для фортепиано таких возможностей не было, хотя иногда применялись специальные инструменты со специальными звукоизобразительными механизмами — «барабаном», «литаврами» и пр.[7]. Чаще всего пушечные выстрелы изображались ударами самых низких басов инструмента — возможно, в октавном удвоении. В нотах такие удары обозначались как Canone.
Встречаются и оригинальные, необычные для того времени решения. В «Битве при Маренго» композитора Вигери пушечные выстрелы воспроизводятся нажатием на клавиши трех нижних октав правым предплечьем и кистями обеими рук, «чтобы заставить гулко звучать все ноты, и это звучание сохраняют до тех пор, пока оно не угаснет» (перевод с фр. мой — Н. Р.). Эти звуковые кластеры, в которых звучат одновременно все звуки в пределах трех октав, будто взяты из арсенала сонорных приемов музыки ХХ века!
Что касается собственно музыки, то набор музыкальных средств был достаточно стандартным переломные моменты сражения изображались уменьшенными септаккордами, стоны раненых — нисходящими задержаниями, подготовка к бою — общими формами движения (арпеджио, гаммы и т.п.), провозглашение победы — фанфарами по звукам мажорного трезвучия.
Иногда использовались и необычные приемы. Так, речь императора Александра в «Битве за Париж» Пачини передана инструментальным речитативом, что создает довольно яркий театральный, «оперный» эффект.
В целом музыкальный язык этих сочинений довольно прост и не выходит за пределы средств, используемых в музыке начала ХIХ века. Главное внимание большинства сочинителей было направлено на изобретение всевозможных изобразительных эффектов — выстрелов, звуков битвы, морского боя, падающих мачт, пожара и т. д.
Как правило, батальные исторические пьесы включали много цитат. Это было необходимо, чтобы «документально» обозначить действующих лиц. Обычно в этой функции использовались национальные гимны и народные песни, которые применялись для характеристики каждой из воюющих сторон. Классический пример такого рода — бетховенская «Битва при Виттории», в которой звучат «Правь, Британия» и «Мальбрук в поход собрался». Та же французская песня характеризует наполеоновское войско и в «Изображении объятой пламенем Москвы» Штейбельта. Россия, как известно, в начале прошлого века в качестве национального гимна использовала английскую песню «God, save the king», что отражено и в данной пьесе Штейбельта, и в иных батальных произведениях. Другие излюбленные цитаты — это народные песни и танцы. Они обычно включались в финалы, изображающие народное веселье. Нередко такие финалы превращались в сюиту различных национальных танцев и песен. Яркий пример — финал «Битвы за Париж» Пачини, представляющий подобный дивертисмент, символизирующий радость всех народов, входящих в антинаполеоновский альянс.
Нередко происходили театрализованные постановки баталий на открытом воздухе, как это было в июле 1814 года на празднике, устроенном в Павловске императрицей Марией Федоровной в честь возвращения русских войск. «Праздник начался спектаклем на открытом амфитеатре близ дворца. Артистами Императорских театров разыграна была любимая в то время опера князя Шаховского «Казак стихотворец», только что появившаяся на сцене, а затем в саду, неподалеку от Розового павильона, на небольшом, открытом и возвышенном месте среди рощи, [состоялось] другое представление «Взятие Монмартра» (пригорода Парижа), вид которого изображен был декорациею, написанною декоратором Гонзаго, с доставленного ему, снятого с натуры, рисунка»[8].
Как в дальнейшем сложилась в России судьба батального жанра?
Он еще раз заявил о себе в период русско-турецкой войны 1827-1829 годов, которая велась за независимость Греции. Тогда одна за другой вышли в свет две музыкальные «морские» баталии «Морское сражение при Наварине, соч. Филеллином» (СПб., у Брифа, 1827) и «Взятие Варны российским войском Военная фантазия, сочиненная для фортепиано очевидным свидетелем» (СПб., у Брифа, 1828). Поражает быстрота, с которой были написаны и изданы эти сочинения. Так, Наваринское сражение произошло 20 октября 1827 года, а ноты подписаны цензором к печати 13 декабря того же года. К сожалению, определить подлинное имя автора этого сочинения, скрытого за псевдонимом Филеллин (сторонник, любитель греков), теперь уже невозможно. Так же неизвестен и автор «Взятия Варны», о котором было сообщено лишь как об «очевидном свидетеле». Однако именно это обстоятельство придавало произведениям такого рода особую документальную значимость ценилось не авторство, а историческая достоверность.
«Документальность» была подчеркнута и художественным оформлением этих «музыкальных сражений». На титульном листе «Морского сражения при Наварине» помещена карта морского сражения, изображающая Наваринскую бухту с кораблями союзного (русского и английского) и вражеского флотов, с береговой батареей, преграждающей путь туркам. Обозначено даже точное число кораблей и их виды — корветы, фрегаты, бриги. «Взятие Варны» также снабжено картой театра военных действии.
Приведем программу «Морского сражения при Наварине»
«Тишина ночная. Волнение моря. Союзный флот выступает. Радостная песнь морских служителей. Прибытие союзного флота к Наварину.
Английский адмирал отправляет Парлемантера(!). Турки стреляют в него. Он поражен. Смерть Парлемантера. Адмиралы в негодовании дают приказание быть в готовности. Союзные корабли идут на всех парусах и становятся насупротив египетского флота. Пушечная пальба турок. Адмиралы дают сигнал к атаке.
СРАЖЕНИЕ (Гром пушек. Многшие неприятельские корабли теряют мачты. Совершенное их поражение).
Радостные клики союзников после победы. Вопль раненых. Благодарственные моления. «Боже, спаси царя». Всеобщий восторг».
Причины популярности батальных программных пьес следует искать не в их музыкальных достоинствах. Они привлекали слушателей другими качествами — непосредственным откликом на происходящие военные и политические события, моментальностью реагирования. Это была своеобразная хроника, запечатленная средствами программной музыки, в которой сочетались художественные и документальные черты.
Отдельные образцы музыкальных баталий изредка появлялись и в последующие десятилетия. Например, в 1851 году, в период кавказских войн вышла в свет «вокально-драматическая пьеса с аккомпанементом фортепиано и большого оркестра» А. Лазарева «Последняя песнь горцев перед битвой с русскими». Однако пьеса эта в музыкальном отношении оказалась весьма посредственной. Не удивительно, что о ней в своих воспоминаниях весьма скептически отозвался известный русский теоретик, критик и композитор Ю. Арнольд.
Батальную музыку, но, конечно, иного плана, создавали и великие русские композиторы. Можно вспомнить симфоническую поэму Чайковского «1812 год», антракт из его же «Мазепы», рисующий Полтавскую битву. Наконец, знаменитую «Сечу при Керженце» Римского-Корсакова из «Сказания о невидимом граде Китеже». Дистанция между незамысловатыми наивными «битвами» начала XIX века и произведениями Римского-Корсакова и Чайковского поистине огромна! От «Сечи» тянутся нити к «военным» симфониям Шостаковича и прежде всего, конечно, к «эпизоду нашествия» из Седьмой. Одной из выдающихся баталий ХХ века является Ледовое побоище из «Александра Невского» Прокофьева, которое, собственно, относится уже к жанру киномузыки, достоянием которой и стало изображение многочисленных военных битв. Но это уже — другая тема.
В заключение же приведем еще одну батальную пьесу XIX века, автором которой является… Ф.М. Достоевский. Это фортепианная «штучка» под названием «Франко-прусская война», сочиненная одним из персонажей «Бесов» и блестяще описанная писателем.
«Начиналась она грозными звуками «Марсельезы»…Слышался напыщенный вызов, упоение будущими победами. Но вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна, где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались гаденькие звуки «Mein lieber Augustin». «Марсельеза» не замечает их, «Марсельеза» на высшей точке упоения своим величием; но «Augustin» укрепляется, «Augustin» все нахальнее, и вот такты «Augustin» как-то неожиданно начинают совпадать с тактами «Марсельезы». Та начинает как бы сердиться; она замечает, наконец, «Augustin», она хочет сбросить ее, отогнать как навязчивую ничтожную муху, но «Mein lieber Augustin» уцепилась крепко; она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и «Марсельеза» как-то вдруг ужасно глупеет; она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с простертыми к провидению руками…
Но уже она принуждена петь с «Mein lieber Augustin» в один такт. Ее звуки как-то глупейшим образом переходят в «Augustin», она склоняется, погасает. Изредка лишь, прорывом, послышится опять «qu’un sang impur», но тотчас же преобидно перескочит в гаденький вальс. Она смиряется совершенно это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий все, все……о тут уже свирепеет и «Augustin» слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар , шампанского и заложников; «Augustin» переходит в неистовый рев… Франко-прусская война оканчивается»[9].
Список литературы
Московские ведомости. — 1813. — № 45.
Московские ведомости. — 1813. — № 50.
Каталог и первое прибавление разным нотам, продающимся у Карла Павлова Ленгольда в Москве. — М., 1816. — С. 115.
Московские ведомости. — 1814. — № 27. — С. 650.
С.-Петербургские ведомости. — 1813. — С. 69.
Музалевский В. Русское фортепианное искусство. — Л., 1961. — С. 99.
Вилламов А. Воспоминания о жизни императрицы Марии Федоровны // Вестник благотворительности. — 1870. — № 1. — С. 11.
Достоевский Ф.М. Собр. соч. — М.,1957. — Т. 7. — С. 339-340.