Цветовое и звуковое оформление степных пейзажей в прозе А.П.Чехова

Ничипоров И. Б.
Картины степной природы проходят через ряд произведений Чехова – от ранней прозы к зрелому творчеству – и берут, очевидно, свои истоки в глубинах еще детского и отроческого мировосприятия писателя [1]1. Образы степного мира постепенно прирастают у Чехова новыми смысловыми оттенками, все более разноплановыми становятся пути их художественного воплощения, при этом на первый план нередко выдвигаются цветовые и звуковые детали, передающие многомерность степного пространства, его ассоциативные связи с историческим прошлым, тайнами человеческой души. Цвето-звуковые образы приобретают всеобъемлющий характер, что отчетливо наблюдается в восприятии рассказчика в повести Степь» «Не было видно и слышно ничего, кроме степи…»[2]2.
Некоторые цвето-звуковые доминанты образа степи намечаются в раннем чеховском рассказе «Счастье» (1887). Одухотворенное видение степного мира способствует художественному постижению внутреннего самоощущения природы, степной колорит заключает в себе необозримые горизонты бытия всего живого, что в экспозиции и финале рассказа проявляется в изображении «думавших» овец, «их мыслей, длительных, тягучих, вызываемых представлениями только о широкой степи и небе»[3]3.
В изображении ночного пейзажа – «степной летней ночи» – ключевое место занимает сложная звуковая симфония. Здесь складывается развитая в позднейших чеховских вещах антиномия звучания степи и «беззвучия» курганов, приоткрывающего масштаб вечности, в ее «полном равнодушии к человеку». В самой же гамме степных звуков «монотонный шум», являющий образ повседневного однообразия жизни, предстает в антиномичном соприкосновении с богатством, неисчерпаемой множественностью звуковых вариаций, в чьих мелодиях проступает ощущение бездонности бытия «трещали кузнечики», «пели перепела», «лениво посвистывали молодые соловьи». В звучании степи природное начало оказывается в глубоком взаимопроникновении с человеческим, предстает в своей беспредельности, что выражается в передаче звука «рассыпающегося по степи» эха от «сорвавшейся бадьи».
При создании образа ночной степи существенны в рассказе и оригинальные цветовые решения. В цветовом оформлении метафорического образа космической бесконечности («Млечный путь бледнел и мало-помалу таял, как снег») воплощается ассоциация земного и небесного миров. Впервые возникающий у Чехова образ степной дали вырисовывается здесь в импрессионистской поэтике полутонов («синеватая даль»), при этом «безграничность степи», «степная тайна» открывают новую перспективу художественного зрения, выход за пределы обыденного человеческого разумения, для которого «ни в чем не видно было смысла».
Таинственный, основанный на эффекте светотени степной пейзаж связан в рассказе с центральным образом Жмени, выводя к постижению загадок народной души, которые преломились в древних преданиях о сокрытых кладах, о «мужицком» счастье, «в земле зарытом». Подобный расширительный смысл образа степного мира характерен и для рассказа «Огни» (1888), где в надвременном колорите степных «огней» истончается грань между прапамятью о «стане ветхозаветного народа»[4]4 и движением новой цивилизации, заявляющей о себе строительством железной дороги. Тайна степи становится здесь отражением сокровенного инобытия души, утонченная игра света и тени придает образам степных огней психологический смысл. В восприятии инженера разбросанные в степном пространстве огни знаменуют интуицию о принципиальной неупорядоченности мыслительной сферы «Человеческие мысли… тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок…». В финале же рассказа степная «туманная даль» становится в наблюдениях повествователя всеобъемлющим образом непознаваемости мира.
В рассказе «Счастье» передача особенностей восприятия степной дали также становится средством психологической нюансировки характера персонажа. Так, в подробностях поведения объездчика («прищурил глаза на даль», «задумчиво поглядел на даль»), приоткрывается неисследимость душевного мира, проникнутого напряженным ожиданием счастья «Экая ширь, Господи помилуй! Пойди-ка, найди счастье!». Сквозная для рассказа тема «фантастичности и сказочности человеческого счастья», нарождающихся жизненных сил, единства микро- и макрокосма, которая ассоциируется с мироощущением молодого пастуха, неслучайно воплощается в красочно-многоцветной, радостной пестроте ярко освещенной «багровым солнцем» степи «Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цыбульки, желтая сурепа, васильки – все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку».
Ассоциация степного мира с переживанием юности, молодых сил возникает и в повести «Степь» (1888), оказывая воздействие на систему цветовых и звуковых образов.
В экспозиции повести взгляд Егорушки, заключающий психологические особенности детского мировидения, задает обладающие просветляющим эффектом цветовые доминанты картины окружающей действительности «уютное, зеленое кладбище», «белые кресты», «белое море» цветущих вишневых деревьев… В начальном же изображении собственно степного пейзажа открывается горизонт бесконечности, степная даль предстает в более сложном цветовом воплощении, чем в рассказе «Счастье» «возвышенность… исчезает в лиловой дали». Образ лиловой дали степи окажется в повести сквозным и будет выведен в меняющихся пространственных ракурсах, в диалектическом сочетании надвременной неподвижности степного мира и его зыбкой изменчивости «холмы все еще тонули в лиловой дали», «лиловая даль… закачалась и вместе с небом понеслась». Данный образ предстает в повести и в призме детского, «обытовляющего» восприятия природы, вследствие чего импрессионистская неуловимость цветового изображения причудливо сочетается с бытовым колоритом повседневности «Даль была видна, как и днем, но уж ее нежная лиловая окраска, затушеванная вечерней мглой, пропала, и вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом».
В одной из начальных картин рассвета в степи динамичный пейзаж строится на активном взаимопроникновении оттенков цвета, света, температурных ощущений. Цветовые характеристики становятся главным способом обрисовки специфического облика степной природы, которая предстает здесь в объемной перспективе, в переходных тонах («загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые»), с преобладанием насыщенной желтой и зеленой цветовой гаммы, запечатлевающей изобилие степи – и в «ярко-желтом ковре» «полос пшеницы», и в «стройной фигуре и зеленой одежде» тополя, и в том, как «зеленела густая, пышная осока». В поле зрения повествователя попадает даже цветовая микродеталь в изображении кипящей жизни степи («розовая подкладка» крыльев кузнечика).
В подобном изобилии насыщенных светом красок степи приоткрывается глубинный антиномизм авторского взгляда. В этом пышном богатстве цветовых оттенков неустанное пульсирование жизненных сил, ощущение бездонности природного космоса парадоксальным образом сочетаются с переживанием одиночества, неизбывной «тоски», «зноя и степной скуки» томящего своим однообразием существования.
Эта намеченная в повести антиномия получит многомерное осмысление в позднейшем рассказе «В родном углу» (1897). Степные картины «донецкой дороги» – «громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием»[5]5 – пронизаны лиризмом авторского присутствия («Вы садитесь в коляску… и катите по степной дороге…») и в то же время пропущены через восприятие героини, которая «поддалась обаянию степи». Многоцветие степной природы, «трав в цвету – зеленых, желтых, лиловых, белых», ее аромат наполняют душу Веры ощущением «простора и свободы», предчувствием счастья, ибо «этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко». С другой стороны, в ярком, цветущем «однообразии нескончаемой равнины» угадывается угроза растворения индивидуальности, торжества безликой витальной стихии утопающей в зелени степи «Это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто». Данная антиномия обогащается в рассказе не только природно-космическим, но и социально-психологическим смыслом. Мироощущение и ритмы жизни степной усадьбы, запечатленные в звуковых деталях («В печах завывал ветер, хлопали ставни, потом… слышался тревожный звон в церкви это начиналась метель»), становятся средоточием вялости социальной среды, апатии по отношению к силе зла, к бесплодно растрачиваемому времени в «громадных пространствах, длинных зимах, однообразии и скуке жизни». И все же в финале рассказа отчаянное ощущение героиней того, что «счастье и правда существуют где-то вне жизни», смягчается надеждой на врачующее единение с миром бесконечной, причастной мудрой вечности степи «Надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность».
Многомерность цветового оформления пейзажей в повести «Степь» в значительной степени обусловлена и тенденцией к субъективации изобразительного ряда, за счет чего степной мир, его «непонятная даль», «бледнозеленое небо», отдельные предметы, звуки предстают в подвижных, меняющихся очертаниях, которые дорисовываются силой воображения «Во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни». Активное присутствие воспринимающего «я» наполняет изображение степного пейзажа, в его цветовых и световых оттенках, философскими раздумьями и обобщениями о «непонятном небе и мгле, равнодушных к короткой жизни человека».
В повести складывается своеобразная поэтика «двойного» зрения, в котором обыденное преломляется в таинственное и надвременное. Подобное «двойное» зрение позволяет Егорушке открыть потаенное измерение в цветовой гамме вечерней зари, где «ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагались на ночлег». Примечательны в этой связи и наблюдения Егорушки над «двойным» зрением подводчика Васи, видевшего поэтическое даже в «бурой пустынной степи», которая в его восприятии «всегда полна жизни и содержания».
Особую сферу художественного созерцания составляют в повести образы ночной степи, которая ассоциируется с настроением рассказов Пантелея о народной жизни, «страшной и чудесной», а также грозовой стихии. Пропущенный через детское восприятие грозовой фон, с «колдовским светом» молний, обретает сказочно-фантастический колорит, который передается в экспрессии олицетворений «Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем». В цветовой окрашенности грозовой стихии возникает новый ракурс видения одушевленной степной дали, которая теперь «почернела… мигала бледным светом, как веками», в обобщающей перспективе высвечиваются полярные проявления природного бытия «Ясное небо граничило с темнотой…». Картина взволнованной степной природы строится здесь на взаимообогащении цветовых, звуковых и обонятельных деталей («свист» ветра, «запах дождя и мокрой земли», «лунный свет… стал как будто грязнее»). Подобное взаимопроникновение окажется продуктивным и для степного пейзажа в позднем рассказе «Печенег» (1897), где однообразию и неподвижности «печенегова хутора» противопоставлено антиномичное видение богатства предстающей на фоне космического мироздания степи, с ее таинственным покоем, ровным светом («тихо горят звезды»[6]6) – и нарастающим предгрозовым волнением. На утонченную цветовую нюансировку «черных» «тяжелых грозовых туч», края которых «освещены луной», воображаемых «темных лесов», «гор с белым снегом» накладывается звуковая детализация образа степной дали как средоточия бытия одушевленной природной стихии, откуда «доносится тихий гром, и кажется, что в горах идет сражение».
В повести же «Степь» эта меняющаяся в своих цветовых воплощениях степная даль в финале обретает особый психологический смысл, косвенно ассоциируясь с неисповедимостью той «новой, неведомой жизни, которая теперь начиналась» для Егорушки и которая неслучайно вырисовывается здесь в вопросительной модальности «Какова-то будет эта жизнь?».
В синергии с цветовым оформлением степных пейзажей в прозе Чехова складывается система звуковых образов и ассоциаций.
Как и в рассказе «Счастье», в повести «Степь» звуки степи предстают в бесконечном многообразии психологических оттенков «С веселым криком носились старички, в траве перекликались суслики, далеко влево плакали чибисы… скрипучая, монотонная музыка». В степной «музыке» запечатлевается объемная перспектива степного пространства и передается диалектика мажорной, преисполненной взволнованной радостью бытия «трескотни» и неизбывной степной печали одиночества («где-то не близко плакал один чибис»), тоски и дремотного состояния природы «Мягко картавя, журчал ручеек».
Для Егорушки степная звуковая симфония в ее общих и частных проявлениях становится предметом сосредоточенного эстетического восприятия, как, например, в случае с кузнечиком, когда «Егорушка поймал в траве скрипача, поднес его в кулаке к уху и долго слушал, как тот играл на своей скрипке». Неустанное вслушивание в звучание степи приводит и повествователя к углубленному чувствованию эстетической значимости звуковых деталей даже в сфере обыденной жизни, расширяет ассоциативный ряд его психологических наблюдений «В жаркий день… плеск воды и громкое дыхание купающегося человека действуют на слух, как хорошая музыка».
Важнейшее место в системе звуковых образов занимает в повести женская песня, звучание которой являет сопряжение природного и человеческого, рифмуясь с тем, как «встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу». Глубоко антиномичен психологический фон этой «тягучей и заунывной, похожей на плач» женской песни, в которой тоска и дремота степного мироощущения предстают в сочетании со страстной жаждой жизни. Эта протяжная, наполняющая степное пространство своим эхом мелодия вбирает в себя чувствование нелегких индивидуальных и народных судеб и знаменует прорыв в надвременное измерение («казалось, что с утра прошло уже сто лет»), предстает в целостном восприятии Егорушки как продолжение природной музыки, воплощение незримого духовного мира «… точно над степью носился невидимый дух и пел… ему стало казаться, что это пела трава».
В детализации степных звуков – «треска, подсвистыванья, царапанья, степных басов» – достигается полнота самовыражения всего живого и, что особенно значимо, раскрывается глубина внутреннего самоощущения природы. Это и маленькая речка, которая, «тихо ворчала», «точно… воображала себя сильным и бурным потоком», и трава, которой «не видно в потемках своей старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня», и «тоскливый призыв» степи, звучащий так, «как будто степь сознает, что она одинока». Как и в случае с цветовыми образами, здесь происходит субъективация картины июльской степи, взаимопроникновение различных восприятий Егорушки, с его детски непосредственным прислушиванием к музыке степи; повествователя, с его многранным опытом общения со степным миром («едешь и чувствуешь…», «хорошо вспоминать и грустить…», «если долго всматриваться…», «а то, бывало, едешь…»); потаенного самоощущения природы. Лирические оттенки окрашивают собой не только цветовые, звуковые образы, но и детали запахов степи «Пахнет сеном… запах густ, сладко-приторен и нежен».
Единичные звуковые образы становятся в повести основой для масштабного, глубоко антиномичного воплощения образа степного «гула», в котором различные мелодии сливаются воедино и выражают общее мироощущение степи. С одной стороны, это «радостный гул», проникнутый чувством торжества красоты, но с другой – сквозь эту радость все отчетливее проступает «тоскливый и безнадежный призыв» степи, который порожден горестной интуицией о природных «богатствах… никем не воспетых и никому не нужных», о малости человека перед лицом «богатырских», «размашистых» стихий природы. Эта бытийная тоска души по беспредельному преломляется в недоуменных, «сказочных мыслях» Егорушки о степной дали «Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно…».
В плане звукового оформления степного мира в повести выстраивается триединый ряд, основанный на нераздельности и неслиянности трех уровней воплощения степной музыки «трескотня» (запечатлевающая многоцветие единичных проявлений степи) – «гул» (открывающий обобщающую перспективу видения бытия степного ландшафта) – «молчание», которое преисполнено ощущением космической бездны мироздания, масштаба вечности, вбирающего в себя земное и небесное. Мотив степного молчания особенно ярко выразился в повести в философском изображении ночного небесного пейзажа («звезды… само непонятное небо и мгла… гнетут душу своим молчанием»), а также в символичном образе молчания одинокой могилы в степи, глубинный смысл которого, наполняющий собой окружающую степную жизнь, постигается в лирически-возвышенном слове повествователя «В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высокой степени поэтическое… Слышно, как она молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом… А степь возле могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, трава печальней, и кажется, что кузнецы кричат сдержанней…».
Подводя итоги, отметим, что в прозе Чехова цветовые и звуковые доминанты играют значительную роль в художественном воплощении степных пейзажей. Основы этой образной сферы сложились еще в раннем чеховском творчестве, и прежде всего в повести «Степь», впоследствии же обогатились новыми смысловыми гранями в поздних рассказах. В цветовых и звуковых образах запечатлелась яркая палитра степной жизни, в ее тайной сопряженности с ритмами индивидуально-личностного, народного и природно-космического бытия. Предметная точность соединилась здесь с импрессионистским многообразием неуловимых тонов, оттенков, которые прорисованы во взаимопроникновении различных «точек зрения», уровней восприятия, что несомненно вписывает произведения рассмотренного образно-смыслового ряда в общий контекст поисков обновления художественного языка на рубеже веков.
Список литературы
1. Криницын А. Семантика образа степи в прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова. III. Материалы международной конференции. М., 1998. С.138 и др.
2. Текст повести «Степь» цит. по изд. Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т. М., 1950. Т.6.
3. Цит. по изд. Чехов А.П. Указ. соч. Т.5.
4. Цит. по изд. Чехов А.П. Указ. соч. Т.6.
5. Цит. по изд. Чехов А.П. Указ. соч. Т.9.
6. Цит. по изд. Чехов А.П. Указ. соч. Т.9.
«