Загадочный канон Рамоса де Парехи

С.Лебедев
Историк, изучающий музыкальную культуру в ее совокупности, не может игнорировать любые свидетельства этой культуры, если такие свидетельства способны приблизить нас к адекватному восприятию музыки, что представляет настоящую проблему особенно в отношении удаленных от нас эпох. Вспомним хотя бы нотную рукопись Летнего канона» (XIII век, Англия), которая содержит уникальные свидетельства музыкальных терминов rota и pes, да и вообще ключ к пониманию техники многоголосной композиции.
Более того, разностороннего изучения нотных текстов и других носителей старинной информации недостаточно. Анализируя нотный источник, мы должны также дать толкование текста, а его-то как раз старинные писатели нередко облекают в странную, загадочную форму.
***
Флорентийская рукопись из Центральной национальной библиотеки MS Banco Rari 229 содержит на листе fol. III v художественную миниатюру, степень необычности которой выделяет ее даже среди прочих иллюминированных рукописей своего времени[1].
Внизу на красном полотне, которое держат херувимы, золотыми капитальными буквами записан следующий латинский текст[2]
Omnibus hoc vitium est cantoribus, inter amicos ut nunquam inducant animum cantare rogati, iniussi nunquam desistant.
Это точная цитата из третьей Сатиры (Sermones, Lib.I, 3) Горация, которая в переводе М.Дмитриева звучит так
Общий порок у певцов,
Что в приятельской доброй беседе,
Сколько ни просят их петь,
Ни за что не поют; а не просят —
Пению нет и конца!
Как тут не вспомнить известную статью Ю.Н.Холопова о каноне[3], где приводятся несколько блистательных «инструкций» такого же рода
Qui se exaltat humiliabitur («Возвышающий себя да унизится»; петь в инверсии, указание на полифоническую технику);
Noctem in diem vertate («Обратите ночь в день»; все черные ноты петь как белые, еще одно указание на композиционную технику);
Descendat in profundum quasi lapis («Пусть упадет в пропасть как камень»; петь октавой ниже записанного).
Смысл загадочного «наставления» Горация во флорентийской рукописи очевиден перед нами — образец бесконечного канона.
В центре листа, на густом синем фоне расположен закрученный в круг пятилинейный нотный стан с хорошо читаемой «белой» нотацией. По сторонам окружности, строго ориентированные по частям света, расположены изображения четырех ветров сверху Восток (oriens), справа Юг (meridio), снизу Запад (occidens), слева Север (septentrio). Четыре ветра, подписанные четырьмя сторонами света, воспринимаются в контексте этой рукописи символически «круговая» музыка имеет что-то от бесконечности универсума, она гармонична и цельна как само мироздание. Кроме того, ветры выполняют, так сказать, и более утилитарную функцию они дуют точно на начальные ноты вступления четырех голосов канона.
Главный музыкальный вопрос, который мы должны решить что считать пропостой канона? Ответ диктует художественная композиция миниатюры наиболее выгодно расположен Ориент (Восток) — его изображение находится на самом верху. Он и прорисован лучше других ветров. И самое главное, пожалуй, что только у него одного в руке морская раковина, своего рода средневековый «мегафон», дающий усиление звука. Это и есть старт канона[4].
Единственная и главная трудность транскрипции — отсутствие в рукописи ключевых обозначений. Нас интересует с точностью, как же петь канон, как обеспечить стройность и благозвучность «вертикальной» гармонии? Разъяснение композиционных, ладомелодических и прочих особенностей исполнения находится внутри круга.
Золотыми буквами на глубоком синем фоне читаем следующую инструкцию, опять же по-латыни
Sive lidium in sinemenon sive ypolidium [in] diazeugmenon per quatuor quartas ducas renovando dulcem harmoniam intra diapason senties melodiam bene modulando.
Здесь четыре места, которые нуждаются в дополнительном толковании
Sive lidium in sinemenon sive ypolidium [in] diazeugmenon. Термины synemenon/diazeugmenon, хорошо знакомые нам по Совершенной системе древних греков[5], в средневековых текстах однозначно указывают на миксодиатонику имеется в виду вне всяких сомнений дуализм двух «B» b-круглого и #-квадратного. Автор рукописи инструктирует нас, что пение канона в лидийском ладу требует добавления b-круглого (по-нашему, си-бемоль). Если же исполнять канон в транспозиции, в гиполидийском ладу, то можно петь и через #-квадратное (наш си-бекар);
dulcem harmoniam intra diapason senties; диапазон мелодии во всех четырех отрезках замечательным образом укладывается в пределы октавы (diapason), ни разу не выходит за пределы f-f 1 в нетранспонированной («лидийской») расшифровке;
per quatuor quartas renovando; конечно, выражение per quatuor quartas ни в коем случае не надо понимать как указание на размер 4/4 и не в смысле «четырех кварт» (как это делает один из исследователей рукописи Howard Brown[6]). Как известно, в Средние века существовало две номенклатуры в обозначении интервалов («диастемологии») — латинизированная греческая, которая показывает количество интервала (например, diapason), и родная латинская, которая показывает ступенную величину, считая от коренного тона (например, octava [vox]). Однако кажется маловероятным, чтобы автор в рамках короткой инструкции смешивал обе терминологии. Для меня несомненно, что в рассматриваемой флорентийской рукописи quarta подразумевает pars (букв. «четвертая часть»),— речь идет о четырех четвертях «цельномелодической» линии канона, о четырех ее отрезках;
melodiam bene modulando; определение музыки как искусства или науки ладного пения/исполнения известно со времен Августина Блаженного — об этом многократно писалось в научной литературе. В нашем контексте bona modulatio следует понимать как правильное, то есть размеренное в правильных интервалах, благозвучное, ладное (в широком и узком смыслах) исполнение мелодии.
Дадим теперь смысловой (толковательный) перевод инструкции внутри круга
Если в каждом из четырех голосов, периодически их возобновляя, ты возьмешь в лидийском ладу си-бемоль или в гиполидийском ладу си-бекар, то почувствуешь сладкую гармонию в пределах октавы, при том что будешь исполнять мелодию ладно.
Как было сказано, ключей в каноне нет, но только что рассмотренное наставление делает ясным мелодическое положение мелодии и без ключей.
Тактированная расшифровка канона (показаны вступления четырех голосов) полностью приведена в Нотном приложении к журналу (см. с. 30-31).
И наконец, между центральным текстом, вписанным внутрь круга, и закрученным в кольцо нотоносцем мы читаем (по часовой стрелке, начиная с «востока») MUNDUS ET MUSICA ET TOTUS CONCENTUS BARTOLOMEUS RAMI, что в русском переводе звучит так МИР И МУЗЫКА И ПОЛНАЯ ГАРМОНИЯ БАРТОЛОМЕО РАМОСА. Речь идет, несомненно, о знаменитом теоретике XV века, полное имя которого — Бартоломео Рамос де Пареха.
Ramos (Ramis, Ramus) de Pareja — испанский музыкант эпохи Возрождения, родился около 1440 г., умер после 1491 г. Преподавал в универсетете г.Саламанка. В 1472 году переехал в Италию, где жил сначала в Болонье, а затем (с 1484 года) — в Риме. Написал большой трактат под названием «Практическая музыка» (Musica practica), который был опубликован в Болонье в 1482 году. Переиздание инкунабулы с научными комментариями осуществил в XX веке Иоганн Вольф[7].
Рамос был известен своей энциклопедической образованностью не в меньшей степени, чем эксцентричностью своей натуры, что вполне соответствует внешнему виду и глубокому смыслу нашего иллюстрированного памятника. Через века Рамос играет с читателем, облекая все свои значимые мысли — художественные, текстовые и музыкальные — в шифрованную форму, заставляет читателя продираться сквозь забавные загадки. Вместе с тем, «общая подача материала» (если можно так выразиться) вполне серьезна, и даже глобальна само заключение музыки в фигуру круга, которая традиционно символизирует картину мироздания, сообщает творению Рамоса некий элемент торжественной грандиозности, эстетическое совершенство. Totus concentus Рамоса «гармоничен» в высшем, философском смысле этого слова[8]. Одновременно заметим, что близкое выражение omnis concentus Рамос в своем трактате употребляет и в узком, специфически музыкальном смысле речь идет о консонансе, обнимающим все остальные, входящие в него интервалы (потому и omnis), то есть интервал октавы[9].
Принимая во внимание прямое указание на авторство в рукописи, а также все упомянутые выше теоретические соображения, мы вполне можем считать бесконечный канон во флорентийской рукописи Banco Rari 229 музыкальным сочинением Рамоса де Парехи,— сочинением, заключенным в блестящую «мультимедийную» форму.
Список литературы
[1] Цветная репродукция — в книге Х.Бесселера/П.Гюльке, в MGB III/2 «Schriftbild der mehrstimmigen Musik», S.125.
[2] Здесь и далее мы безоговорочно расшифровываем контракции и суспензии, типичные в записи старинных латинский рукописей.
[3] Холопов Ю.Н. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки.— М., 1978.— С.127–157.
[4] Центральное значение Ориента «проглядел» Бесселер, который в своей расшифровке канона Рамоса в MGB считает пропостой канона отрезок, начало которому задает Северный ветер (MGB, S.124, unten).
[5] У греков тетрахорд соединенных (synemmenon), тетрахорд разъединенных (diezeugmenon).
[6] Brown H.M. A Florentine Chansonnier from the Time of Lorenzo the Magnificent.— The Univ. of Chicago Press, Chicago & London, s.a.
[7] Wolf Johannes, Musica practica Bartolomei Rami de Pareja, 1901.
[8] Можно подписаться под каждым словом Ховарда Брауна, который отмечает эстетическое совершенство рукописной композиции «The interplay of ideas evoked in the frontispiece of Florence 229 is perfectly realized in a combination of visual and musical imagery» (Brown, p.22).
[9] …diapason…, quod est per totum vel de toto latine, quoniam omnis concentus, quam symphoniam Graeci dicunt, et omnes harmoniae differentiae intra ipsam continentur. (Musica practica, pars 1, tr.1, cap.3). Или тут Dictum est totum corpus musicae unam esse diapason, quae vocibus octo constat (Musica practica, pars2, tr.1, cap.1).

«