Возможности использования детских фортепиальных сочинений К.Дебюсси и М.Равеля на уроках музыки

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И
М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение.
Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.
2. Импрессионизм. Суть понятия.
3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.
Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-
зыкального образования.
1. Обзор учебных программ.
2. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.
Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.
1. Занятие, посвященное знакомству с детскими фортепианными сочине-
ниями К.Дебюсси и М.Равеля.
2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-
нии импрессионизм.
Заключение.
Литература.
Нотные примеры.
ВВЕДЕНИЕ
_Актуальность темы . в современной практике преподавания музыки в общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти

не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов импрессионисти­ческого направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми, запоминающимися образами могли бы быть более активно за­действованы в школьном обучении. Они способны не только привлечь вни­мание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных тече­ний в искусстве, но и всячески стимулировать детскую творческую фанта­зию.
Безусловно, импрессионизм — понятие достаточно сложное, и деталь­ное полное раскрытие его школьниками не является обязательным. Но об­салютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно, пос­кольку останется неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке, ведущий к постижения современного искусства. Поэтому сопри­косновение с музыкальным импрессионизмом, хотябы в плане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.
Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов совершенно не представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так, в программе Ю.Б.Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени во-вторых, круг предложенных произведений, на наш взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для слушания в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются произведения К.Дебюсси и М.Равеля не выстраиваются в единую систему. Безусловно всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля, что является одной из задач авторской Прог­раммы. Обращает на себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учени­ков с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусс­тва.
Ни в одной из названных программ нет обращения к произведениям, адресованных детской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли бы быть использованы — причем не только для характеристики имп-

рессионистического стиля в рамках цикла занятий, посвященных одной обопщающей теме, вполне возможно их органичное включение в самые раз­нообразные темы школьной программы.
Учебно-методических разработок, которые бы непосредственно каса­лись освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в школе практически нет. Нам удалось познакомиться только с одной работой по­добного рода — методическим пособием Е.Е.Абрагиной Музыка К.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками»(1).
Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной рабо­ты «Детская фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы­кального образования».

_Цель . настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному воспита-
нию детей, показать целесообразность ее введения в школьную программу
в большом обьеме.
_Объект . исследования — ученики 6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением иностранных языков).
_Предмет . исследования — музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детские фортепианные произведения).
_Задачи . исследования
1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе музыкальных историко-художественных стилей.
2. Выявление сущности течения «импрессионизм» и особенностей воплоще-
ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).
3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси («Детский уго­лок») и М.Равеля («Моя матушка гусыня»).
4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для об­щеобразовательной школы и методической литературы, посвященной зна­комству школьников с сочинениями импрессионистов.
5. Проверка путем опытной работы своих теоритических предположений о необходимости расширения круга произведений К.Дебюсси и М.Равеля, изучаемых в условиях программ по музыке для общеобразовательных школ.
_Методы . исследования поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному вопросу музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-импрессионистов, опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.
Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке. Ва­рианты знакомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог­рамм, по которым работают школьные учителя музыки (Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского), на наш взгляд, могли бы быть более уг­лубленными и результативными. Поэтому _новизна . нашей работы заключается 1) в попытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес­сионизма в музыке,
2) в показе возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.
_Практическая значимость . нашей работы состоит в том, что выводы и результаты, которые мы надеемся получить, будут способствовать более активному обращению к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы в общеобразовательной школе.
Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться по-
лезными для школьной практике преподавания.
_Гипотеза .. Представление о стиле музыкального импрессионизма у школьников средних классов формируется лишь в процессе постепенного приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении
— знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля для де­тей. Оно составляет некую основу для подключения в дальнейшей работе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.
Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.
_Стиль . — одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с понятием художественного метода она выражает единство содержания

и формы в искусстве, единство их созидания.
_Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен. Еще И.В.Гёте писал, что само слово «стиль» относится к тем, которыми хотя уже давно поль­зуются и они и они как будто определены теоритическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что по­нятию стиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значе­ния. Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причи­нами отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от смежных с

ним категорий (таких, как художественный метод и жанр), отчасти — со специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в литературоведении термин «стиль» относится обычно к творчеству отдель­ных писателей. В архитектуре понятие стиля используют только примени­тельно к определенной эпохе того или иного исторического периода. В эстетике понятие стиля отличается более обопщенным характером. Оно указывает на единство, органичную взаимосвязь выразительных средств произведения искусства, диалектическое соотношение традиционного и на­ваторского в индивидуальном языке автора.
История _понятия стиля в музыке . начинается приблизительно с XVIII века. Его толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так по определению Ж.-Ж.Руссо («Музыкальный сло­варь»,1768г.), стиль есть «отличительный характер композиции или ис­полнения», причем «этот характер значительно изменяется в зависимости

от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д.» (цит. по 23, 25). Это од­но из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох­раняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в «Путеводителе по концертам» расшифровывает значение термина стиль как «свойства или основные черты, по которым можно отли-
чить сочинения одного исторического периода от другого» (цит. по 23, с.29). Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б.В.Асафьева — «Народные основы стиля русской оперы» «стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство «музыкально-интонационного почерка» эпо­хи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повто­ряющиеся черты музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии «Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)
Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с проблемами анализа находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы). Он считал, что с одной стороны, стиль — это «единство закономерностей соотношения обьекта и субьекта, общего и частного, логического и чувственного ­словом закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания». С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил его как «исторически сложившую­ся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, за­кономерность воспроизведения действительности в музыке» (цит. по 23, 39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как систе­мы элементов, подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразу­мевает «крупные течения в истории музыкальной культуры, определяемые эпохой (исторический стиль), средой (стиль национальный), творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)» (цит. по 23, с.41). Здесь предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.
Толкование стиля в музыкальной энциклопедии также достаточно об­щего плана «Стиль музыкальный — в искусствоведении, характеризующии систему средств выразительности, которая служит воплощением того или иного образного содержания» (26, с.282).
В отечественной музыкальной науке первым масштабным исследовани­ем, специально освещающим проблему стиля, стала книга С.С.Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей». В этой работе автор дает следующее определение стиля «Стиль в музыке, как и в других видах ис­кусств,- это высшии вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произве­дении. В музыке оно сказывается и в тематизме, и в музыкальном языке, и в формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческих традициях композитора, в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям» (29, с.10).
Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является монография М.К.Михайлова «стиль в музыке». Отталкиваясь от трактовки категории стиля С.С.Скребковым М.К.Михайлов определяет стиль как «единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, об­разующее в савокупности целостную, относительно устойчивую систему» (23, с.56). В этой работе автор обращается к истории понятия стиля в музыке. Он рассматривает его начиная с античных времен, где стиль со­относился сперва с областью словесного искусства, затем с архитектурой и лишь потом с музыкой, а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживает длительную эволюцию в ходе которой взгляд на понятие менялся в эпоху Возрождения под стилем подразумева­лась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко — жанр, в XVII веке — эмоциональное содержание музыки и т.д. В книге «Стиль в музыке» по­нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эс­тетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич­ного, объективного и субъективного).
М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля стиль эпохи — высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая — индиви­дуальный стиль или манера. Между этими «полюсами» располагается поня­тие направления (особое место занимает категория национального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля, предлагаемая М.К.Михай­ловым, выглядит следующим образом.
Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма, по-

нятие стиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры .. Напри­мер, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).
Иногда в рамках индивидуального стиля различают _стиль того или _иного периода композиторской деятельности . (например, в творчестве Бетховена выделяют ранний, зрелый и поздний стили). В истории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов, объеди­ненных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случа-
ях речь идет о _стилях композиторских школ . (например, о школе французс­ких клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).
Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-
торов одной страны. В этом случае оно классифицируется как _ националь­ _ный стиль . (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).
В музыкознании существует также понятие _стиль жанра ., которое зак­лючает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например, в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,
в стиле романса).
Наиболее сложной проблемой является толкование термина «стиль»
как исторической категории ( _стиль эпохи .). «Эпохальный стиль» обопщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более
или менее длительного исторического отрезка времени. Последовательная смена историко-художественных стилей в развитии большинства видов ис­куств происходила следующим образом
— стиль барокко (конец XVI — середина XVIII вв.)
— стиль классицизма (XVII — XVIII вв.)
— стиль романтизма (XIX в.)
В теории музыкального стиля выделяют также _стиль направления .. По­нятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-

да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин­ципов и в основном соответствует понятию направления в литературе и в других искусствах. Стиль направления подчинен стилевой системе более высокого уровня эпохиально-исторической. Он может объединять различные по широте охвата явления, что зависит от его исторически-художествен­ной значимости. Ею определяется продолжительность периода существова­ния и степень распространения стиля направления за пределы области его возникновения.
В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м. Представляя собой в широкой исторической перспективе по су­ществу поздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически создавшим ее в музыке, названная стилевая система вышла за пределы Франции. Безоговорочному признанию данного стиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его существования — всего при­мерно три с половиной десятилетия. Однако скорость и широта распрост­ранения этого стилевого направления на протяжении краткого периода как бы поднимает его до уровня эпохального стиля. Достаточно напомнить различные национальные варианты музыкального импрессионизма в России (А.Скрябин, С.Прокофьев, И.Стравинский), Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша (К.Шимановский), Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток). Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время на родине имп­рессионизма (О.Мессиан) и за ее пределами (А.Хачатурян). Стиль этого направления существенно обогатил средства европейского музыкального
искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров,в расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразова­ния.
Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусство­веды не пришли к единой трактовке этого понятия.
Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии М.Н.Михайлова «Стиль в музыке». Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию от творческого почерка, манеры, через стиль направле­ния к эпохиальному стилю — самой широкой по масштабу категории.
Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных
стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и

художественному направлению.
2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.
_Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

Первоначально импрессионизм представляла группа художников К.Мо­не, К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусс­твом — искусством импрессионистов.
Эстетика и техника письма названных художников возникла на эмпи­рической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться только
на представлении того, что он в ней _ видит ., а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

в новом ощущении (взависимости от погоды и времени суток), поскольку «схваченная» художником — лишь документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Э.Мане «Не создается пейзаж, морина, лицо созда­ется впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица».
На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего рода «поэмами света» в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей пред­меты.
Основной темой их творчества стала Франция — ее природа, быт и люди рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением в полотнах художников — импрессионистов явился пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и ньюансов. На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности возду­ха и тончайшая игра светотеней.
Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью кри­тики, художники постепенно завоевали признание. Слово «импрессионисты» (от названия картины К.Моне «Впечатление.Восход солнца», по французски impression — впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.
Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших
ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы­
ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение симво­ _лизма .. Его яркими представителями становятся Ш.Бодлер, П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера «Соответствие» является евангели-

ем новой поэтики
Природа — некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.
Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи,

Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие — царственны, в них роскошь и разврат,
Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам

Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Поэзия символистов в основном еще строится по законам классичес­кой поэтики логическое развитие мысли или образа от начала к концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический «кор­сет» одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес­конечно расширенная лексика.
Отдельные элементы, неотъемлимы от понятия символизма, появились во французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация худо­жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача­ле 20 вв. Символ у символистов — это «вектор смысла», указывающий нап­равление, в котором должны устремляться мысли и чувства «Назвать предмет — значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадыва­ния внушить образ — вот мечта…» (С.Малларме).
Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкоснове­ние поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эсте­тики символистов является «омузыкаливание» в стихах. «Яркий» пример этого нходим в стихотворении П.Верлена «Искусство поэзии». Приводим его отрывок
«Сначала музыку! Певучий
Придай размер стихам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышал воздушный строй созвучий.
Строфу напрасно не чекань,
Пленяй небрежностью счастливой,
Стирая в песне прихотливой

Меж ясным и неясным грань.
Ищи оттенок не цвета,
Есть полутон и в тоне строгом
В полутонах, как флейта с рогом,
С мечтой сближается мечта.
Так музыку — всегда, везде!
Пусть будет стих твой окрыленным,
Как бы гонцом души влюбленной
К другой любви, к другой звезде.»
В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный импрессио­ _низм .. Основоположником этого направления стал К.Дебюсси, который ут­верждал, что именно красота природы способна возбудить художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,

ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази­тельных средств.
Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания), К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).
Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-
этическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние сим­волистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведени­ях Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-
чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и пло­дотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов об­наруживается родственная тематика колоритные жанровые сценки, порт­ретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.
Есть общие черты и в художественном методе живописного и музы­кального импрессионизма — стремление к передаче первого непосредствен­ного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к мо­нументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и за­вуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача — возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного — в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логи­ку развития.
Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож­ников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразитель­ных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую оче­редь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музы­ки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, факту­ры и инструментовки.
Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладагармонического языка и оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.
Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и ми­нором аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художни­ков-импрессионистов длительное «балансирование» между двумя отдален­ными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько на­поминает тонкую игру светотеней на полотне сопоставление несколькото­нических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное мелким мазкам «чистых» красок расположен­ных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-
довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты звукового колорита.
Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало прет­ворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впе­чатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр «га­мелан» пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в «Квартет», сюиту «Для фортепиано», в фортепианную пьесу «Пагоды». В последнем случае они выступают в комплексе тема возникает на основе пентатонического зву­коряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых под­черкнуты секунды и кварты
ПРИМЕР N 1.
Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по кра­сочности и новизне гармонический язык.
Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В про­изведениях Дебюсси «Вечер в Гренаде», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Маски», «Иберия» претворен не только неповторимо самобыт­ный музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После создания пьессы «Вечер в Гренаде», Дебюсси стал истинным родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрес­сионистическим стилем.
Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привле­кательными, чем для Дебюсси. «Испанский час», «Испанская ропсодия», «Балеро», «Песни Дон-Кихота» — это далеко не полный перечень произве­дении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной испанской музыке. В «Испанской рапсодии» впер­вые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.
Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно­го музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди­ки, метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских инструментов
ПРИМЕР N 2.
Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в «Ци­ганской рапсодии» для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на «огненную» ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора).
Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу. В «Кэк-уоке» из «Детского уголка» и фортепианной прелюдии «Менестрели» — Дебюсси претворил его самые характерные приз­наки блюзовые интонации, синкопированный «качающийся» ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.
В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тон­кими,чарующими и пленительными красками.
3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.
Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как «Послеполуденный отдых фавна», квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная «Хабанера», написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора «Бале­ро». В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.
Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.
Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от «Фавна» и «Иберии», о которых писал в одной из своих статей, что был «тронут до слез этой струящейся «Иберией», ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими».(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших художественных возможностей исключительную образность, ежеми­нутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.
Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля — например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в «Шахере­заде», обилие нонаккордовых созвучий в «Игре воды», а также частое частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и нату­ральным звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств — эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля («Отражения», «Иг­ра воды», «Призраки ночи»).
Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства («Бергамасс­кая сюита» Дебюсси, сонатина для фортепиано «Гробница Куперена» Раве­ля). Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.
Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.
Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной пози­ции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.
Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он «поэт ощущений»(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства — яркие и страстные Трио, «Балеро», концерт ре мажор для фортепиано с оркестром — достаточно убедительные тому примеры.
Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник»(3 с.35). В данном высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей, опреде­ляющее сомобытность искусства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка. Так,достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстра­ивается скорее не по принципу динамического нарастания, а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание ком­позитора сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь гос­подствует принцип зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобла­дающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление («Облака», «Море»). Форма, в целом сохраняя соразмер­ность и стройность пропорции, в определенной степени теряет рельеф­ность, напряжение, упругость.
Равель же стремится к ясности формы «Сначала я намечаю горизон­тали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю мале­вать» (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к клас­сическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам тради­ционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и це­леустремленностью. Если цель Дебюсси — скрыть форму во имя поэзии «чистого чувства», то стремление Равеля — дисциплинировать сферу эмо­ций. Оно пораждает совершенные отточенные контуры.
Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка­кой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио­дам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос­ти. Таковы, например, контуры темы флейты из прелюдии «Послеполуден­ный отдых фавна» полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладо­во неопределенной.
ПРИМЕР N 3.
Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален в ней гиб­кая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость — над устойчи­востью. Важнейшие качества тем Дебюсси — хрупкость, капризность, зату­шеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настро­ений, ускользающих оттенков эмоций («Паруса», «Шаги на снегу»). Лучшие страницы музыки Дебюсси покаряют непрерывностью и плавностью мелоди­ческого потока, хотя внутреннее строение отличается «микровыразитель­ностью» (определение Мазеля) (цит. по 9,с. ). В противовес этому для

Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену преж­ней игре коротких мотивов. Это можно наблюдать в начальнойтеме трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме «Балеро».
ПРИМЕР N 4
В основу «Балеро» легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и кра­соту с характерными чертами испанского народного танца. Особое вырази­тельное значение имеет метроритмическая сторона. Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность. В ладовой организации привлекает внимание «белая» До мажорная диатоника, подчер­кивающая особую ясность, первозданность звучания квази-народного напе­ва.
В других произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет, Сонатина, «Игра воды»). Корни ее секундово-квартово­го, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.
В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и

строгой _ритмической . организации путем многократного повторения некоего ритмического «ядра» на протяжении всего произведения или его разде­ла.(Прелюдия из цикла «Для фортепиано», «Сады под дождем», «Вечер в Гренаде», «Ворота Амгамбры», где ритм хабанеры является «стержнем» всего сочинения, «Кукольный кэк-уок»,основанный на характерном для этого танцевального жанраритме ). В сочинениях с народно-жанровым те­матизмом композитор охотно применяет импульсивные регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы, кэк-уока, мартамествия), и непрерывно подхлес­тывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, ярки-
ми примерами подобного рода являются крайние разделы «Празднеств», «Холмы Анакапри», «Шествие из «Маленькой сюиты» для фортепиано.
ПРИМЕР N 5
В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она бога­та ньюансами, поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы
ПРИМЕР N 6
Ритмику Равеля отличают четкость, строгость и «классичность». Так, Трио пронизано характерной ритмикои баскских народных танцев ­ритм первой части, 8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую «эластичность», в финале использу­ются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4. В «Хабанере»из «Испанской рапсодии» ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В «Болеро» ритмическая фигура является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические со­четания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой.

В области _гармонии . никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить «цвет» и «вкус» разнообразных ладовых структур и гармоничес-
ких комплексов. «Принцип гармонического мышления Дебюсси — чередование

или контрастирование гармоний согласно свойствам их «тусклости» или «яркости», гулкости или звонкости, «терпкости» или «сладости»